保罗·塞尚

现代绘画之父-保罗·塞尚

保罗·塞尚(PaulCézanne,1839年1月19日-1906年10月22日),法国着名画家,后期印象派的主将,从19世纪末便被推崇为"新艺术之父",作为现代艺术的先驱,西方现代画家称他为"现代艺术之父"、"造型之父"或"现代绘画之父"。

他对物体体积感的追求和表现,为"立体派"开启了思路;塞尚重视色彩视觉的真实性,其"客观地"观察自然色彩的独特性大大区别于以往的"理智地"或"主观地"观察自然色彩的画家。

代表作:

《画家之父路易斯-奥古斯特·塞尚画像》1866(藏于美国华盛顿国立美术馆);

《保罗·阿莱克西斯对着左拉朗读》1869—1870(藏于巴西圣保罗艺术博物馆);

《雅斯-德-布封的林荫道》约1871(藏于英国伦敦国立美术馆);

《戴草帽的自画像》1875—1876(藏于美国纽约现代艺术博物馆);

《融雪,枫丹白露》1879—1880(藏于美国纽约现代艺术博物馆);

《马恩河岸》约1888(藏于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆);

《沐浴者》约1890—1892(藏于法国巴黎奥赛博物馆);

《大浴女》约1894—1905(藏于英国伦敦国立美术馆);

《苹果与橙子》约1895—1900(藏于法国巴黎奥赛博物馆);

《有玫瑰经念珠的老妇》约1895—1896(藏于英国伦敦国立美术馆);

《圣维克多山》约1897—1898(藏于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆)

关于保罗·塞尚

塞尚1839年出生于法国的一个小镇,10岁前就开始学习绘画,1861年怀着当一名画家的志愿来到巴黎。当时的他在半年时间里因精神不稳定,不久就又回到了家乡。1862年,他再次来到巴黎,很快就以一名真正的画家活跃巴黎的画坛。但是,作为画家的塞尚长期处于怀才不遇的状况,43岁时作品才首次入选绘画沙龙,而被人们所广泛认识时已到了他的晚年。

保罗·塞尚是一位富有银行家的私生子。他从童年起便立志成为一名艺术家,但他那傲慢专横的父亲则坚决反对他的这一抱负。因对父亲的畏惧和非婚生所导致的安全感缺乏,使他毕生都感到苦恼。

二十二岁时,塞尚在巴黎接受了六个月的绘画训练,并与其他艺术家进行交友往来。但这段经历也给他带来了巨大的抑郁挫败感。塞尚的一生中,像这样深感消沉沮丧的经历有过数次,而这种自贬的情绪导致他毁掉了不少自己的画作。此后,塞尚回到了普罗旺斯的艾克斯,但1862年时他又返回巴黎,并下定决心成为艺术家。他与作家朋友埃米尔·左拉一起开始在政治上表现活跃,公开宣称自己为革命者。尽管持有如此的政治立场,塞尚还是渴望得到巴黎艺术圈中正统精英阶层的接纳和认同。当作品被巴黎沙龙展拒之门外后,他再次感到绝望,但这一次他坚持了下来。1863年,塞尚与其他遭拒的艺术家,其中包括马奈、毕沙罗和方丹-拉图尔一起在与主流分庭抗礼的艺术展——「沙龙落选作品展」上展出了他们的作品。二十年后,巴黎沙龙展终于第一次接纳了他的作品。

塞尚的早期作品同色暗淡且阴郁,能唤起人们一种郁郁寡欢、甚至幽闭恐怖的感觉。19世纪70年代,他的风格发生了改变。也是在此期间,他与艾米莉—霍顿丝·菲柯特堕入爱河,并且因为与毕沙罗共同创作而开始与印象派有所交集。1874年,塞尚的作品参加了印象派的展览。不过他并不认为自己是印象派画家,他更希望自己的艺术创作能更「坚实和持久流传」。由于长期受到弗莱芒艺术的影响,塞尚使用与弗莱芒大师们相似的色彩创作了相当数量的静物画作。他最着名的静物画是《苹果与橙子》(约1895—1900)——此作品成功地将凡俗物品升华到伟大艺术领域。

《苹果与橘子》塞尚法国74x93cm

1886年,塞尚的父亲去世,遗产由他继承。此时,专业艺术收藏家开始到处搜集他的作品。但即便如此成功,塞尚依旧无法消除心理阴影,他仍然认为自己是个失败者。塞尚所绘制的画面场景来源于他自己的心理暗示,因此他的风格随一生沉浮变迁而演化。19世纪60年代后期,他採用一种笨拙厚重的——或许也可以说是恼怒的「分层色彩画法」,比如1866年他为其父所画的肖像作品。但他很快便又开始创作一些感官丰富美好愉悦的画作,比如《雅斯-德-布封的林荫道》(约1871)——这一描绘其父亲庄园林地的画作色彩丰富浓烈、别具一格。

《雅斯-德-布封的林荫道》

对于自己感兴趣的风景与题材,塞尚一再地重复创造,并根据这些题材在其艺术生涯不同阶段所引发的不同情绪感受而尝试画出众多不同版本。

《大浴女》

塞尚晚年的创作特征是他的那些裸体油画草稿中所运用的梦幻般协调悦目的色彩,其中最着名的作品为《大浴女》(约1894—1905)。

印象主义的坚实派

保罗·塞尚是印象派到立体主义派之间的重要画家。

塞尚由毕沙罗(CamillePissarro)介绍加入印象派,并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格也归于后印象派。

「色彩丰富到一定程度,形也就成了。」塞尚在讲到他的画时,经常重复这句话。在印象主义革新家的团体里,他进行的是个人艺术革命。如果说雷诺瓦、德加或者莫奈这些印象派画家是将运动着的事物的暂时的瞬间印象固定在油画布上的话,塞尚则是在探索以一种永恆的不变的形式去表现自然。

如果说印象派画家的作品是将轮廓线变得模煳的话,而塞尚则是重新恢复或者说是重新建立起轮廓线。他十分注重表现物象的结实感和画面的深度。为此他完全摒弃了由布鲁乃莱斯基引入绘画领域的线性透视法,物象的体量感在绘画中重新占有统治地位,而这种体量感不是靠线条表现出来的,而是靠作者自由组合的色彩块面表现出来的。为此,塞尚被称作为「印象主义的坚实派」。

十分明显,塞尚最喜欢表现的题材是静物,不过他也画人物画,他画面上的人物都是当着静物来处理的,人物的身体往往处理成概括的、机械的、纪念碑式的富有几何形概念的形象。而他的静物画常常是用「柱形的、球形的、和角形的」方式去表现。

对于塞尚艺术的评价,如果少不了引起公众和批评家们的讽刺的话,应该承认塞尚是真正的「现代艺术之父,首先是野兽派,继而是立体派的艺术之父。

他认为他的作品大多是自己艺术思想的体现,表现出结实的几何体感,忽略物体的质感和造型的准确性,强调厚重沉稳的体积感以及物体之间的整体关系,他有时为了寻求各种关系之间的和谐而放弃个体的独立和真实性。

塞尚·《打牌者》

《玩纸牌者》

这幅《打牌者》的作品无论主题还是画面都富于欣赏性。

塞尚这幅作品中描绘的两名男子,身穿旧西装,戴着帽子,躲在酒馆的角落里,避开了四周的喧嚣,好像就要这么默默地一直要把扑克打下去一样。画面非常简洁,铺着红布的粗木桌子,桌上仅有一只酒瓶,两名双手持牌相对的男子显得十分专心,一切装饰都被简化,背景是深褐色块勾勒的隔扇门,左手那名嘴衔菸斗的男子靠着的椅背就像是一根棍子。

色彩效果是以坐在左边的玩牌者上衣的紫蓝色同坐在右边玩牌者的黄色带有蓝色阴影的形象对比,以及这些颜色同背景、肉体的红调子、桌子的黄调子的对比为基础的。这幅作品通过千变万化色调造成了形象刻画的立体感。形象刻画的有力和性格特征表现、情节动作的准确、整个构图全都表明,色彩的强度非但不妨碍形成整体的统一,反而还强调了它。如果用连贯的轮廓线,就很可能导致人物形象的孤立,而在这幅画里塞尚不用这样的轮廓线,画中的人物正像这幅画上的桌子和背景那样,都仅仅是由一片片色彩组成的,因此他们结成了一个组体。塞尚在这里以「变调」代替了「造型」,即以各个色区的有节奏的变换代替了形象的塑造。色块的结合主要不是取决于画面总的结构,而是取决于各个场景的相互关系。

有人说塞尚的作品不带有感情,就像这幅《打牌者》,他常常把人物当作静物,单纯地从结构形式上来描绘,而忽略或冷漠地对待人物的感情与心理因素。实际上,画面中的人物毕竟不是纯粹的物体,《打牌者》中两名男子的眼睛、鼻子和发须,以及倾斜的身姿,仍然流露出个性特征,只是没带表演式的夸张,而是被真实、自然的氛围所环绕,人物具有内心的承重感。这样的作品,在塞尚的生前曾被斥为「用驴子尾巴画画」,然而随着时间推移,却越发受到世人的欢迎,只是画家本人已看不到这一天了。

如果说,在1882-1888年期间,塞尚的注意力似乎是集中在风景画上,他力求通过风景画来表现自己的感觉,那么,从1888年以后直到19世纪末,他的最优秀作品是肖像画。其中「玩纸牌者」是塞尚最出色的一幅构图了。他曾多次画过以玩牌者作为主题作品,但也许只有这一幅构图上才达到了自己的目的。

「我所画的每一笔触,就好像从我的血里面流出,与我的模特儿的血混合到一起,在太阳里,在光线里,在色彩里。」

塞尚画画非常严肃、认真、缓慢,他曾说:「我所画的每一笔触,就好像从我的血里面流出,与我的模特儿的血混合到一起,在太阳里,在光线里,在色彩里。」许多国家都曾把塞尚留世的作品选作为邮票图案,如摩纳哥邮票上的《吊死者的家》、罗马尼亚邮票中的《少女法塔》等。塞尚的描绘打扑克的作品,除了上面法国邮票上的这一幅外,还有一幅是表现三位打牌者与一位观牌者,曾出现在卢安达邮票上。

塞尚曾说过:「画画并不意味着盲目地去复制现实;它意味着寻求诸种关系的和谐。」从这些关系中所产生的统一,不是物理性质的,而是精神性质的。因此,塞尚才在他没有画出这两个农民的「骨架」之处画出了他们的性格。「观察对象就是要揭示出自己模特儿的性格。」

塞尚画的农民,像肖像那样富有个性,像观念那样包罗万象,像纪念碑那样庄严,像纯洁的良心那样健全。「我最喜欢那些年事已高的人的模样,他们因循世俗,顺随时务。

请看看这位年迈的咖啡馆老板,多么有风度!」塞尚眼里的高尚风度,不是表现在各种虚设上,而在于真诚直率地表现人民的生活一一符合真实的生活。

历史评价

塞尚的画具有鲜明的特色。他强调绘画的纯粹性,重视绘画的形式构成。通过绘画,他要在自然表象之下发掘某种简单的形式,同时将眼见的散乱视象构成秩序化的图像。为此,他进行了一系列艺术探索。

首先,他强调画中物象的明晰性与坚实感。他认为,倘若画中物象模煳不清,那么便无法寻求画面的构成意味。因此,他反对印象主义那种忽视素描、把物象弄得朦胧不清的绘画语言。他立志要「将印象主义变得像博物馆中的艺术那样坚固而恆久」。于是,他极力追求一种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语言。他作画常以黑色的线勾画物体的轮廓,甚至要将空气、河水、云雾等,都勾画出轮廓来。在他的画中,无论是近景还是远景的物象,在清晰度上都被拉到同一个平面上来。这样处理,既与传统表现手法拉开距离,又为画面构成留下表现的余地。

其次,他在创作中排除繁琐的细节描绘,而着力于对物象的简化、概括的处理。

他曾说:「要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。」他的作品中,景物描绘都很简约,而且富于几何意味。有人认为,这是由于他不擅长于精细描绘而採取的做法。然而,即使这种说法是事实,也说明他具有扬长避短的本领,从而在形式构成方面发挥出创造才能。

其三,为了画面形式结构,他不惜牺牲客观的真实。他最早摆脱了千百年来西方艺术传统的再现法则对画家的限制。在塞尚画中,经常出现对客观造型的有意歪曲,如透视不准、人物变形等。他无意于再现自然。而他对自然物象的描绘,根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。他曾说:「画家作画,至于它是一只苹果还是一张脸孔,对于画家那是一种凭借,为的是一场线与色的演出,别无其他的。」

塞尚重视绘画的形式美,强调画面视觉要素的构成秩序。这种追求其实在西方古典艺术传统中早已出现。而塞尚始终对古典艺术抱着崇敬之情。他最崇拜法国古典主义画家普桑。他曾说:「我的目标是以自然为对象,画出普桑式的作品。」他力图使自己的画,达到普桑作品中那种绝妙的均衡和完美。他向着这方面,进行异常执着的追求,以至于对传统的再现法则不以为然。他走向极端,脱离了西方艺术的传统。正是如此,他被人们尊奉为「现代绘画之父」。

画家的见证

着名立体主义大师勃拉克(GeorgesBraque)十分敏锐地看到:「塞尚的伟大,在于他古典的约制,在于他不表现个人。」

史学家的见证

对于塞尚的绘画,赫伯特·里德在他的《现代绘画简史》里给予了最为诚恳的描述,他说:

无可置疑,我们所说的现代艺术运动,开始于一位法国画家想要客观地观察世界的真诚决心。下面的话并没有什么神秘:塞尚希望看见的就是世界,或者被他当成一个物体而静静观察的世界的一部分,这种观察不受任何清静的心灵或杂乱的感情所干扰。塞尚的前辈,印象派画家,曾经主观地观看世界——那就是说,从各种不同光线或者从各种不同的观点观察世界呈现到他们的感觉之前的真相。每一时机,都在他们的感觉中形成一个完全不同的、清晰的印象,而每一时机,都要求独立的艺术作品来描绘它。但是塞尚却打算排斥事物的这种闪动而模煳的外表,去洞察那永不改变的真实,而这种真实却隐藏在感觉的万花筒所映出的明亮而令人迷惑的图画后面。

在塞尚之前,从未有过一位艺术家希望客观地观察世界……

在塞尚以前,艺术家为了解决这个问题,无不採用超视觉的性能——也许是他的想像,这种想像能使他改变物质世界中的对象的形体,从而创造一个理想的形式所占有的空间;或者是他的智力,这种智力能使它构成一种科学图表,一种透视画,对象可以在其中得到正确的位置。但是,正如麦卡托投影不能正确表现从天狼星上看地球的真实面貌一样,透视学也不能正确表现视觉世界的真实。透视图和地图一样,只能指导我们的理智,而不能使我们看到真实。

人们本可以根据艺术史作出结论:真实在这一意义上是一种飘忽不定的鬼火,是可见而不可捉摸的实际。正如我们所说,自然是一回事,而艺术则完全是另一回事。然而塞尚,尽管他熟悉「博物馆的古典艺术」,也重视前辈们向大自然妥协的企图,但是,他并没有失望,继续去完成他们失败了的事业,那就是说,在自然面前「实现」他的感觉。

塞尚自己的见证

这一评价在塞尚与加斯盖特的对话中也能得到印证:

艺术家只是一个吸收的器官,一个对感觉印象登记的器具,但是一个好的、很复杂的器具。——它是一个敏感的照相底版,但是这底版却须预先经过多次地沖洗,进入敏感的状态……但假使他(艺术家作为主观的意识)插手进去……作品将减低价值。……他的全部意欲必须沉默,他必须在他内心使一切成见沉默下来,忘了……

(加斯盖特问:那么艺术家比自然渺小?)不是的,我并没有这样说。艺术是一和自然平行的和谐体。艺术家和它平行,假使不有意地插手进去,你懂得?他的全部意欲必须沉默,他必须在他内心使一切沉默下来,忘了,成为一个完全的回声。外界的自然和这里面(他敲打着自己的脑壳)必须相互渗透,为了持久,为了生活,一个半人性半神性的生活,即艺术底生活。

有一种事物的纯绘画性的真实,天真纯朴地接触自然,那是多么困难呀!人们须能像初生小儿那样看世界。

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